Messiaen schrieb das Quartett als Insasse des in Görlitz-Moys gelegenen deutschen Kriegsgefangenenlagers Stalag VIII-A Ende 1940/Anfang 1941. Die ungewöhnliche Instrumentierung ergab sich aus den im Lager verfügbaren Musikinstrumenten. Die Uraufführung fand dort am 15. Januar 1941 vor ca. 5000 Kriegsgefangenen statt. Der Komponist übernahm den Klavierpart, die anderen Instrumente wurden von den Mithäftlingen Jean le Boulaire (Violine), Étienne Pasquier (Violoncello) und Henri Akoka (Klarinette) gespielt.

Der Titel des Quartetts und des 2. 6. und 7. Satzes verweisen auf die Offenbarung des Johannes (Kapitel 10, Vers 1-7): "Und ich sah einen andern starken Engel vom Himmel herabkommen, mit einer Wolke bekleidet, und der Regenbogen auf seinem Haupt und sein Antlitz wie die Sonne und seine Füße wie Feuersäulen. [...] Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde [...] Und der Engel, den ich stehen sah auf dem Meer und auf der Erde, hob seine rechte Hand auf zum Himmel und schwor bei dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit [...]: Es soll hinfort keine Zeit mehr sein, sondern in den Tagen, wenn der siebente Engel seine Stimme erheben und seine Posaune blasen wird, dann ist vollendet das Geheimnis Gottes..."

Im Œuvre des französischen Komponisten Messiaën nimmt das "Quartett auf das Ende der Zeit" eine Schlüsselposition ein, da in ihm für die nachfolgenden Werke richtungsweisende Kompositionstechniken zum ersten Mal erscheinen. Er schrieb es im Kriegswinter 1940/41 als Kriegsgefangener im schlesischen Görlitz. Über 5000 Lagerinsassen, darunter Messiaen am Klavier: "Niemals wieder wurde mir mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört." Ein Zitat aus der Apokalypse des Johannes (10,1 - 7), mit dem Wort des Engels "Hinfort soll keine Zeit mehr sein", stellte Messiaen seiner Komposition voran und begründet diese Wahl mit der Hoffnung, daß sich "in diesen Stunden der größten Not die letzten Lebenskräfte vielleicht wieder regten." Zugleich umschließe dieser Text "alles, was ich erhoffe, alles, was ich geliebt habe und noch liebe. Zuerst den Regenbogen, Symbol der Klangfarbe, der farbigen Visionen, die mir beim Hören und Lesen von Musik vor das innere Auge treten. Zuerst den Regenbogen, Symbol der Klangfarbe, der farbigen Visionen, die mir beim Hören und Lesen von Musik vor das innere Auge treten." Mit dem Wort des Engels sind Messiaens rhythmische Techniken verbunden: Das Ende der Zeit ist so auch als Aufhebung der klassischen Organisation der musikalischen Zeit zu verstehen.

Die Anzahl der Sätze begründet der Komponist so: "Sieben ist die vollkommene Zahl, die Schöfung von sechs Tagen, geheiligt durch den göttlichen Sabbat; die Sieben dieses Ruhetages verlängert sich in der Unendlichkeit und wird die Acht des unzerstörbaren Lichts, des unwandelbaren Friedens." Innerhalb der Abfolge der 8 Sätze gibt es ein differenziert duchdachtes Geflecht von Beziehungen. So verbindet die Vision des apokalyptischen Engels den 2. und den 7. Satz, indem zunächst eine Vokalise, sodann ein "Gewirr von Regenbögen" für den Engel, der das Ende der zeit verkündet, erklingt. Der 5. und der 8. Satz sind als Lobpreis (louange) der Ewigkeit und der Unsterblichkeit Jesu miteinander verbunden. Auch in ihrer duomäßig angelegten Satzstruktur, dem langsamen Tempo sowie der Tonart E-Dur sind sie aufeinander bezogen. Diese beiden Sätze, die von der Gesamtdauer des Quartetts fast ein Drittel beanspruchen, haben keinerlei melodische oder rhythmische Verbindung zu den übrigen Säzen. Ein drittes Satzpaar bilden der 3. und der 6. Satz aufgrund ihrer monodischen Struktur; während in der spektakulären Einstimmigkeit des "Tanzes der Raserei die vier Instrumente unisono nach der Haltung von Gongs und Trompeten streben, verkörpert der Abgrund der Vögel, die Zeit mit ihrer Traurigkeit, ihrer Müdigkeit. Die Vögel, das ist das Gegenteil der Zeit: es sind unsere Sehnsüchte nach Licht, Sternen, Regenbögen und jubelnden Vokalisen." Von dieser im "style oiseaux "(Vogelstimmenstil) komponierten Kantilene spannt sich ein Bogen zum 1. Satz, wo es expressis verbis an einer Stelle heißt: "comme un oiseau." (wie ein Vogel) Auf ähnliche Weise pflanzen sich musikalische Ideen, deren außermusikalisch-theologische Funktion für den Komponisten stets von primärer Bedeutung ist, durch das gesamte Werk fort, dessen Ideenreichtum hier nur angedeutet werden kann. Sein gleichsam entrückter Abschluß in höchster Tonlage ist "das Ansteigen des Menschen zu seinem Gott (...), der vergöttlichten Kreatur zum Paradies."

Mit seinem außerordentlichen Bedeutungsspektrum steht das auch in seiner instrumentalen Besetzung einzigartige Quartett einsam wie ein urtümlicher Felsblock inmitten der nivellierten Landschaft der an musikalischen Dingen nicht eben reichen Kriegsjahre. Wenn die Ursprünge der seriellen Musik bisher übereinstimmend in den rhythmischen Experimenten der "Quatre Études de rythme" (1949) gesucht wurden: Hier, im "Quartett auf das Ende der Zeit", haben sie ihren denkerischen Ansatz gehabt.

Über den Komponisten Messiaën gibt Rudolf Frisius' Artikel "Olivier Messiaen im Brennpunkt musikalischer Traditionen - Olivier Messiaen und die Musik des 20. Jahrhunderts" Auskunft:

"Ich fühle mich aller Welt und jedermann verbunden. Ich war immer allein, vollkommen allein."

Dies waren die ersten Sätze, die Olivier Messiaen Rudolf Frisius einem Gespräch sagte, das er im März 1982 mit ihm in Luxemburg führte. Messiaen antwortete damit auf Frisius Bitte, sich über seine Stellung als französischer Komponist zu äußern.

Die Paradoxie des einflußreichen Einsamen hat, in anderer Weise, auch Paul Griffith beschreiben. In "The New Oxford Companion to Music" schreibt er 1983 über Messiaen Folgendes: "Als führender französischer Komponist in der Generation nach Debussy und Ravel entwickelte er schnell einen sehr charakteristischen musikalischen Stil, der auf seinen begrenzt transponierbaren Modi und einem spekulativen Interesse am Rhythmus basiert, ferner auch auf seinem Verlangen, in der Musik die Wahrheiten des katholischen Glaubens auszudrücken. Obwohl diese Anliegen nicht von weiten Kreisen geteilt werden, hat er einen entscheidenden Einfluß auf die Avantgarde gewonnen als Lehrer von Boulez, Stockhausen und anderen."

Die Bedeutung der Harmonik für Messiaens gesamtes Schaffen läßt sich - zumindest in einigen wesentlichen Teilaspekten - beziehen auf den übergeordneten Gesichtspunkt des Verhältnisses zwischen Klang und Farbe. Als Messiaen sich mir gegenüber dazu äußerte, reagierte er damit auf meine Bemerkung, er habe im Unterschied zu anderen Komponisten in seiner kompositorischen Laufbahn seinen Stil nicht vollkommen verändert. Messiaen sagte daraufhin: "Ich persönlich glaube weder an die Tonalität noch an die Reihen noch an irgendetwas, das sich klassifizieren läßt. All das sind Erfindungen, die nicht der Realisät entsprechen. Es gibt nur eine Realität: die der Resonanz. Die harmonische Resonanz und die Korrespondenz zwischen der Farbe und der harmonischen Resonanz, das sind reale Phänomene! Alles andere - das sind Worte, fast schon Trugbilder der Theoretiker! "

Als Frisius Messiaen im Gespräch daran erinnerte, daß er trotzdem wichtige technische Neuerungen in die Musik seines Jahrhunderts eingeführt hat, erwiderte er: "Ich hatte menschliche Pläne - schließlich bin ich ein Mensch. Ich bin auch den Moden meiner Zeit gefolgt; so habe ich zu einem bestimmten Zeitpunkt seriell komponiert, ich habe auch modal komponiert, aber all das ist ein Irrtum. Real ist allein die Resonanz und ihre Entsprechung in der Farbe."

Messiaen selbst hat es im rückblickenden Gespräch mit mir für möglich gehalten, daß seine verstärkte Hinwendung zur ornithologischen Musik in den fünfziger Jahren als Distanzierung von der damals dominierenden seriellen und streng konstruktivistischen Musik gedeutet werden kann. In diesem Sinne hat Messiaen seinen "Catalogue des oiseaux" mit folgenden Worten charakterisiert: "Es kann sein, daß er ein unbeabsichtigter Protest war... Zur Begründung fügte er hinzu: "Als ein Wesen von Fleisch und Glut wehre ich mich im Namen von Emotion und Empfindung gegen all das, was nichts anderes als interessant und intelligent ist. Ich habe einen Horror vor intelligenten Leuten, die interessante Sachen machen. Wenn ich ins Konzert gehe, dann will ich, daß mir die Tränen kommen; wenn ich nicht weine, bedeutet das: Es war nicht gut."

Der einsame Kompositionslehrer ermutigt seine befähigten Schüler, damit auch sie die Einsamkeit zu ertragen lernen. Das hat Konsequenzen auch für die Methodik des Kompositionsunterricht. Dazu sagte Messiaen mir Folgendes: "Ich hatte nie eine Lehrmethode - auch darin stehe ich allein ... Wenn ich einen Schüler vor mir habe, stimme ich meine Methode auf ihn ab, denn es geht um eine eigenständige Persönlichkeit, die ich zu entwickeln, die ich auf ihren Weg zu bringen habe. Oft begegnet man sehr begabten Menschen, die selbst nicht wissen, welche Richtung sie einschlagen müssen. Es ist die Aufgabe des Lehrers, ihnen dabei zu helfen, daß sie ihren Weg finden."

Als Almut Rößler Messiaen 1979 fragte, ob Messiaen bei seinen Kompositionsschülern Interesse eher an seiner Kenntnis der gesamten Musik als an seiner eigenen Farb-Musik vermutete, antwortete Messiaen vorsichtig:

"Ich weiß es nicht. Jedenfalls habe ich meinen Schülern alles gezeigt, sie aber nie gezwungen, an das zu glauben, woran ich glaube. Ich habe sie nie veranlaßt, meine Musik nachzuahmen, ich wäre sogar darüber sehr unglücklich, denn es schiene mir ungeheuerlich, lauter kleine Messiaens zu fabrizieren."

Wie weitgehend Messiaen die Beeinflussung durch Nicht-Beeinflussung gelungen ist, hat einer seiner bekanntesten Schüler erklärt: Karlheinz Stockhausen. 1958 schrieb er: "Messiaen ist ein glühender Schmelztiegel. Er nimmt klingende Formen in sich auf und spiegelt sie in der Form seines musikalischen Verstandes. Das wurde mir sehr klar; er zeigte es offen. Ich lernte viel alte und neue Musik kennen, studierte Partituren, hörte mit unermüdlicher Neugier (Messiaen kennt ungewöhnlich viel Musik, und er spielt fast alles am Klavier). Aber ich lernte sie kennen, um etwas anderes zu machen; hörte, was schon getan ist, was schon gelebt hat. Ich hörte immer mehr in mich hinein, statt nach draußen. Nicht das Ordnen und Verändern von Gefundenem beschäftigt mich, sondern das Erfinden von Neuem. ´Der Mensch ist nur ein Gefäß´ sagt Webern. Erfinden und Erstaunen vorm Unerhörten: vom einzelnen Ton bis zur Form. Wundern. Mitteilen. Messiaen versuchte nicht, mich zu überzeugen. Darum war er ein guter Lehrer."

In einem Gespräch mit Claude Samuel, das im Oktober 1988 stattfand und, im Rahmen einer CD-Kollektion, auch als Tonaufzeichnung öffentlich zugänglich ist, hat Messiaen die Liste der farborientierten Komponisten teilweise modifiziert: Er beginnt mit Monteverdi und Mozart; Chopin fehlt diesmal in seiner Aufstellung, aber Berlioz, Wagner und Mussorgsky werden erneut genannt; neben Debussy wird auch Ravel erwähnt. Strawinsky, der bereits 1982 nur mit Einschränkung genannt wurde, fehlt, und moderne Komponisten, angefangen mit Schönberg und selbst Berg, sind für Messiaen Vertreter weniger einer farbigen, sondern eher einer schwarzen (oder, in anderen Fällen, vielleicht auch grauen) Musik. In diesem Sinne hat er sich gegenüber Almut Rößler geäußert: "...In unserer Zeit ist die Musik, sogar sehr schöne, entweder schwarz, weiß oder grau, aber nicht farbig."

Im Gespräch mit Frisius hat Messiaen die Meinung vertreten, daß sein eigenes Verhältnis zur Farbe ihn nicht nur von anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts unterscheidet, sondern auch von Komponisten der Vergangenheit. Er sagte: "Da ist etwas, das mich, wie ich glaube, von allen Fachkollegen - denen, die der Vergangenheit angehören, und den künftigen - unterscheidet: Für mich ist die Musik eine Farbe, und ich sehe Farben in den komplexen Klängen... Das spüren viele Menschen so, aber sie können es nicht ausdrücken."

Im Gespräch mit Almut Rößler beschreibt Messiaen 1979 die Isolation, in der er sich sieht, in noch extremerer Weise: Er meint - anders als im Luxemburger Gespräch, daß sein Farbempfinden ihn letztlich auch vom Hörer isoliert: "... Ich habe vor allem die Leidenschaft für die Beziehung Klang-Farbe. Ich habe immer nur stückweise davon gesprochen, weil jedes Mal, wenn ich davon redete, die Leute dachten, ich sei verrückt."

Messiaens Plädoyer für Klang und Farbe gehört zu den am schwierigsten zu deutenden Aspekten seines Musikdenkens. Andererseits erscheint es von zentraler Bedeutung für die Würdigung seiner kompositorischen "splendid isolation", die sich gleichwohl verbindet mit einer Schlüsselstellung in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts.